Dopo molti anni di lavoro su video musicali (con clip per Eminem, Pink Floyd, Robbie Williams, Amy Lee, Lindsey Stirling, Sebastián Yatra e la band di Zooey Deschanel, She & Him) e più di 10 anni dedicati specificamente all’animazione su carta, il regista italiano Stefano Bertelli ha sentito che era giunto il momento di smettere di creare solo per gli altri e di fare progetti su commissione e iniziare a realizzare quelli che definisce “progetti profondamente personali”.
“Spacetime Chronicles” rientra sicuramente in quella categoria. Questo film di 71 minuti che segna il debutto di Bertelli (ha già diretto un film d’animazione su carta, ma lo definisce più come un progetto di prova o di passaggio), “Spacetime Chronicles” è un viaggio visivo attraverso la mente di Fred, perso nel limbo, guidato da un gatto che funge da coscienza.
Un racconto surreale e onirico che segue il viaggio interiore di un uomo, sospeso tra realtà e spazio onirico, che ha fatto elogiare il direttore artistico di Annecy Marcel Jean “il suo stile surrealista, insieme al suo approccio fai-da-te che ricorda Michel Gondry e i suoi film da sogno”. Basato sul bricolage, questo stop-motion realizzato con la carta è, secondo Jean, “un vero capolavoro tecnico”.
Imbarcato da Urban Sales con sede a Parigi prima di Annecy, è uno dei titoli più accattivanti della selezione Contrechamps del festival di quest’anno. Prima dell’evento, Varietà ha parlato con Bertelli della realizzazione di questo singolare lungometraggio.
Come ti sei avvicinato a questo progetto di lungometraggio, interamente animato in stop-motion?
Lo stop motion stesso è sempre stato parte di me sin dal mio primo cortometraggio, “Rapid Eyes Movements”, nel 1999. Ma il mondo della carta – la costruzione di interi set e ambienti di carta – è iniziato veramente per me solo intorno al 2014.
Ho sempre amato il cinema indipendente degli anni ’90 e dei primi anni 2000, film come “Donnie Darko”, “Clerks”, “Memento” e “Enter the Void” di Gaspar Noé, nonché i video musicali di Michel Gondry, e sono sempre stato attratto dalla narrazione psicologica e d’autore, dai film che entrano direttamente nella mente di un personaggio.
L’origine di “Spacetime Chronicles” in realtà proveniva da a video musicale che ho diretto per Camel Power Club. L’immagine centrale era un aereo di linea, qualcosa che, come la vita stessa, sperimenta alti, bassi e turbolenze. Il concetto era anche collegato alla mia passione per le indagini, in particolare per le serie di documentari incentrate su incidenti aerei e misteri dell’aviazione.
Da quel videoclip il progetto si è evoluto prima in un cortometraggio e poi gradualmente in un lungometraggio, anche se all’inizio non avevo ancora la sceneggiatura completa. Gran parte della storia ha preso forma progressivamente durante la produzione stessa.
Puoi approfondire la tecnica cartacea che hai scelto per creare questa funzione? Come si collega questo alla tua narrativa?
Quando ho iniziato a lavorare su “Cronache Spaziotemporali”, una delle prime domande che mi sono posto è stata: perché la carta? Non bastava che fosse semplicemente il mio solito stile visivo. Anche per chi non conosce il mio background, il film doveva giustificare da solo questa scelta.
Col tempo mi sono reso conto che la carta rifletteva naturalmente l’instabilità dei personaggi e del mondo che li circondava. Può piegarsi, strapparsi, bruciare e crollare molto facilmente, e quella vulnerabilità è diventata parte della narrazione stessa.
Allo stesso tempo, la carta ha qualcosa di diretto ed essenziale. Riduce le immagini a forme semplici, senza che il realismo diventi troppo dominante. Quella semplicità era importante perché il film affronta temi come la memoria, l’identità, l’incertezza e l’idea che la vita è in costante cambiamento ed è impossibile controllarla completamente.
Anche l’atmosfera della musica va in questa direzione: la sensazione di qualcosa di sospeso tra cielo e terra, intimo ma anche infinito, come un mondo di carta che potrebbe scomparire da un momento all’altro.
Quali sfide comportava questa animazione in stop-motion basata su carta?
La difficoltà principale era proprio la fragilità di cui parlavo prima, perché quella fragilità crea costantemente limitazioni tecniche. La carta non è malleabile come l’argilla: è rigida, si piega facilmente e i suoi movimenti sono molto meno naturali, soprattutto quando si lavora con oggetti tridimensionali.
Nel tempo ho sviluppato diverse tecniche per superare questi limiti. In molti casi utilizzo sequenze di modelli costruiti uno per uno per simulare il movimento, oppure lavoro con slow motion estremi e approcci non strettamente legati alla tradizionale animazione stop-motion. Alla fine, il film è anche un mix di tutte le mie precedenti esperienze nella produzione video.
Un altro aspetto complesso non è stato solo l’animazione in sé, ma anche la costruzione delle scenografie. Molti ambienti erano grandi strutture costruite come blocchi unici, come l’interno dell’aereo di linea. Per supportarli avevamo bisogno di robuste strutture interne insieme a tutti i sistemi tecnici nascosti dietro di loro: motori passo-passo, robotica, cavi LED e sistemi meccanici utilizzati per assistere determinati movimenti animati.
In questo processo Riccardo Orlandi è stato fondamentale. Ho conosciuto Riccardo durante uno dei miei primi film horror amatoriali nei primi anni 2000. Eravamo completamente autodidatti, come molti giovani che hanno iniziato realizzando film horror con gli amici che fingevano di essere attori. A parte la macchina fotografica, praticamente non avevamo alcuna attrezzatura. Riccardo divenne subito molto importante. Ricordo ancora che costruiva un carrello fatto in casa utilizzando lamiere e uno skateboard per creare movimenti di macchina da presa cinematografici. Abbiamo continuato la nostra collaborazione e in seguito abbiamo fondato la nostra società di produzione, Seenfilm.
Stefano Bertelli (a sinistra), Riccardo Orlandi (a destra) con un set di ‘Cronache Spaziotime’
Credito: Stefano Bertelli
Da allora abbiamo sempre lavorato insieme e lui ha maturato una grandissima esperienza perché ci siamo trovati costantemente a confrontarci con situazioni mai incontrate prima. È il mio partner creativo nel film, ma la nostra collaborazione risale a molto prima, agli anni in cui lavoravamo insieme su set live-action.
In un certo senso Riccardo rappresenta il lato più analogico del progetto, mentre io sono più connesso al lato tecnologico: fotocamere, computer e strumenti digitali. Ma in realtà ci aiutiamo in tutto. Siamo solo due persone, ma molto coordinate.
Quanto tempo hai impiegato per realizzare questo pezzo, quanti fogli di carta hai utilizzato e ricordi quanti petardi hai sparato per le tue esplosioni?
Ci ho messo circa quattro o cinque mesi per completare il film, anche se non ininterrottamente, perché in quel periodo lavoravamo anche su video musicali e altri progetti su commissione.
Onestamente non saprei dire esattamente quanta carta è stata utilizzata. Ormai ordiniamo i materiali in modo costante e regolare, quindi è difficile tenerne traccia, ma se dovessi fare una stima, probabilmente diverse migliaia di fogli nel formato 100×70 cm (39×27 pollici).
Quando ho deciso di introdurre il rallentatore estremo nel film, una delle prime idee è stata collegata alle esplosioni: qualcosa di estremamente veloce e violento che potesse improvvisamente essere congelato nel tempo.
Ma probabilmente le scene che mi hanno dato più soddisfazione sono quelle all’interno dell’aereo mentre si ribalta: gli oggetti che volano attraverso la cabina, la luce che entra dai finestrini e crea ombre realistiche negli interni. In quei momenti il film sembra quasi reale, anche se è tutto interamente di carta. Questo approccio al rallentatore ha inoltre conferito al film una qualità più drammatica.
Che rapporto ha avuto questo film con il pubblico finora? Che feedback hai ricevuto?
C’è un episodio della première di Bruxelles che mi fa ancora sorridere. Ero seduto anonimo nelle ultime file, esattamente come volevo essere. Al termine della proiezione tutti uscivano dalla sala con un piccolo cartellino di carta che serviva per valutare il film da uno a dieci. Vicino all’uscita, in un angolo poco illuminato, c’era un tavolino dove la gente si fermava a compilarlo. Ad un certo punto ho notato un uomo che prendeva una penna e iniziava a scrivere il suo voto. Non ho potuto resistere. Mi sono avvicinato lentamente sempre di più, quasi attirato verso quel piccolo pezzo di carta. Alla fine ho visto il punteggio: 10 su 10.
A quel punto ero così vicino che inevitabilmente l’uomo si voltò verso di me con uno sguardo sospettoso. L’ho guardato emotivamente e ho detto semplicemente: “Grazie”. Poi abbiamo iniziato a ridere entrambi. È proprio per questo che preferisco che la gente non sappia che sono a teatro. Voglio quel tipo di reazione: spontanea, istintiva, non filtrata.
Cos’è per te l’animazione come mezzo?
Non sono un fanatico dell’animazione nel senso stretto del termine. Amo il cinema in un senso più ampio: film indipendenti, documentari. Le opere di animazione che mi sono rimaste davvero impresse sono principalmente film guidati dall’autore: Hayao Miyazaki, ovviamente, ma anche “Waltz with Bashir”, “Persepolis” e “A Town Called Panic”. Film che utilizzano l’animazione non come genere, ma come necessità, come unico modo possibile per esprimere una certa idea.
Vengo dal live action e dai video musicali. Ad un certo punto i budget sono diventati così limitati che non mi sentivo più in grado di esprimermi adeguatamente. Non sto parlando solo di soldi, sto parlando di spazio mentale. Alcune idee sono costose per natura, e nel mondo dei video musicali, anche ottenere una forte qualità visiva sul set richiede già un budget medio-alto, per non parlare di tentare qualcosa di narrativamente ambizioso.
Così ho deciso di costruire il mio mondo di carta. Un mondo dove posso sviluppare qualsiasi idea, purché ne rispetti le regole interne. L’animazione mi ha dato esattamente questo: una libertà che il mondo reale non mi avrebbe mai permesso di avere.
