Nel 2025, i film di animazione hanno dominato il botteghino, dai tanto attesi sequel (“Zootopia 2”) ai megahit originali in streaming (“KPop Demon Hunters”). Dietro le quinte, il successo di questi registi esperti e di nuovi talenti rivela un continuo appetito del pubblico per scelte artistiche audaci, narrazioni avvincenti e, soprattutto, per il mezzo animato.
Dare potere a questi creatori è il lavoro quotidiano dei team della United Talent Agency (UTA). L’unica grande agenzia di talenti con una divisione di animazione dedicata, UTA ha il più ampio e solido elenco di clienti di animazione, tra cui i vincitori del premio Oscar Brad Bird (“Gli Incredibili”, “Ray Gunn”), Maggie Kang (“KPop Demon Hunters”), Andrew Stanton (“Alla ricerca di Nemo”, “Zootopia 2”) e molti altri.
Secondo l’agenzia, i film diretti dai clienti dell’animazione UTA hanno incassato più di 25 miliardi di dollari al botteghino mondiale, con storie di successo come il franchise “Spider-Verse” di Phil Lord e Chris Miller ora acclamati come rivoluzionari dall’intera industria dell’intrattenimento.
Jason Burns, partner e co-responsabile di MP Lit, che guida il dipartimento e rappresenta personalmente Phil Lord, Christopher Miller, insieme allo scrittore Matthew Fogel (“The Super Mario Galaxy Movie”) e molti altri, segue da molti anni l’ascesa dell’animazione alla UTA.
Davanti ad Annecy, Varietà ha parlato in esclusiva con Burns di queste maree e della spinta globale dell’animazione originale che va dalla sorpresa vincitrice dell’Oscar “Flow” al franchise ormai miliardario che è diventato “KPop Demon Hunters”.
“KPop Demon Hunters” per gentile concessione di Netflix
CACCIATORI DI DEMONI KPOP
Il 2025 è stato un momento spartiacque per l’animazione in tutto il mondo, sia in termini di riconoscimenti che di incassi al botteghino. Come si inserisce UTA in questa evoluzione e come discuti questo tipo di panorama in cambiamento con i tuoi clienti?
Jason Burns: Penso che sia un momento fantastico per l’animazione. Al centro di questo cambiamento c’è il regista, che ora ha molta più autorità e una voce più forte. Ciò vale non solo per la narrazione originale, ma anche per il modo in cui i registi sono posizionati all’interno del mezzo di animazione e per come sono strutturati gli accordi.
Dal nostro punto di vista, vediamo che gran parte di questo è guidato da un mercato più vivace e competitivo.
Per anni, il settore è stato dominato esclusivamente dalla Disney, poi dalla Pixar e successivamente dalla Dreamworks Animation. Oggi, praticamente tutti i principali studi cinematografici necessitano di uno studio di animazione dedicato. Questo ecosistema più sano consente ai talenti di agire come agenti liberi piuttosto che come dipendenti di uno studio, aumentando la loro influenza negli accordi e portando un livello di riverenza ai registi di animazione che storicamente è stato visto solo nel live-action. E per me è fantastico osservare questo cambiamento avvenire e farne parte.
Hai menzionato un cambiamento nello status dei registi di animazione, che è stato reso molto chiaro dal recente annuncio del nuovo accordo pluriennale esclusivo di Maggie Kang e Chris Appelhans con Netflix per quanto riguarda l’animazione. Potresti condividere altri esempi concreti di come la conclusione di accordi stia diventando sempre più guidata dai registi in questo settore?
Storicamente il tradizionale contratto di animazione ti trattava come un dipendente standard. All’epoca non venivi nemmeno pagato tramite una società di prestito e la mentalità era che fosse lo studio a realizzare il film, piuttosto che i singoli creatori.
Poiché il panorama è diventato più competitivo, alcuni cambiamenti sono stati effettivamente guidati dalle divisioni live-action degli studi. Per attirare i migliori talenti, hanno dovuto adottare pratiche di live-action perché questo è ciò a cui sono abituati i cineasti. Invece di contratti di lavoro standard, ora stiamo assistendo a grandi affari complessivi, accordi first-look e accordi multi-film come quello che UTA ha contribuito a garantire ai creatori di “KPop Demon Hunters”.
Questo ambiente consente ai registi di scegliere il posto migliore in cui lavorare in base al loro legame con il materiale, mentre gli agenti si assicurano di ottenere il miglior pacchetto finanziario possibile.
Oltre a ciò, devi anche guardare le metriche. In media, i film animati tendono ad avere prestazioni migliori rispetto ai film live-action. Guidano fortemente attività secondarie cruciali come prodotti di consumo e parchi a tema, e stiamo anche assistendo a una tendenza massiccia in cui la proprietà intellettuale animata diventa la base per remake live-action di grande successo. Prima alla Disney e ora alla DreamWorks e ad altri studi. IP che sono diventati incredibilmente preziosi. E a causa di questa elevata percentuale di successo, l’animazione è uno dei pochi mezzi in cui gli studi si sentono ancora a proprio agio nel lanciare storie originali con un budget enorme. È un motore primario per generare IP duratura.
Tornando alle storie originali, hai rappresentato personalmente Phil Lord e Chris Miller per molti anni, aiutandoli a costruire una carriera ibrida tra successi live-action e film d’animazione pionieristici e venerati a livello mondiale. In che modo questa esperienza ha influenzato il tuo approccio come agente e come ha influenzato la strategia della UTA nei confronti dei registi di film d’animazione?
Ho imparato moltissimo rappresentandoli, a partire da quando abbiamo avuto l’opportunità di scrivere e dirigere “Piovono polpette”. È stato durante quel periodo che mi sono innamorato della comunità dell’animazione e dell’intero processo di storyboard. Mi ha fatto capire che questi creatori hanno una voce distinta e autorevole e meritano di essere rappresentati con lo stesso peso dei registi di live-action di alto profilo.
Phil e Chris hanno sempre voluto lavorare con entrambi i mezzi, perché non hanno mai considerato l’animazione solo come un trampolino di lancio verso il live-action. Mentre stavano lavorando al film live-action “21 Jump Street”, è stato loro presentato “The Lego Movie”.
E poiché all’epoca la Warner Bros. non disponeva di un’infrastruttura di animazione radicata e rigida, siamo stati in grado di strutturare un accordo decisamente non tradizionale. Ha dato loro la flessibilità di assumere un co-regista di loro scelta (un altro mio cliente, Chris McKay) e ha consentito un programma di produzione flessibile. Per questo motivo, sono stati in grado di realizzare un programma troncato facendo “21 Jump Street”, “The Lego Movie e “22 Jump Street” quasi uno dopo l’altro.
“Il film Lego”, per gentile concessione di Warner Bros.
Rappresentarli mi ha anche insegnato l’importanza della proprietà intellettuale intenzionale e della narrazione originale. Hanno intenzionalmente prodotto “The Mitchells vs. the Machines” per sostenere un nuovo regista (il candidato all’Oscar Mike Rianda) e per dare allo studio fiducia nei concetti originali. Anche quando affrontano IP esistenti o sequel, subiscono un processo creativo deliberato chiedendosi: perché stiamo raccontando questa storia, cosa abbiamo da dire e perché adesso? Se realizzati correttamente, questi progetti sembrano film originali perché l’approccio creativo è completamente nuovo.
Il che ci riporta a “KPop Demon Hunters”, un enorme successo dello scorso anno. Puoi spiegarci come UTA ha affrontato questo successo?
Si tratta dello stesso principio. Maggie Kang e Chris Appelhans hanno realizzato un film che ha avuto una risonanza ai massimi livelli, sia che si guardino le sue metriche di streaming, l’uscita nelle sale o la sua performance musicale su Spotify. Hanno dato vita a un film incentrato sulla cultura e meritavano di essere riconosciuti al livello finanziario più alto per questo risultato.
Quando spingi per accordi del genere, spesso ti imbatti nei precedenti tradizionali degli studi e nei confini storici. Per superare questi limiti sono necessari clienti impegnati e un approccio di agenzia strategico molto specifico. A merito di Netflix e Sony, si sono fatti avanti e hanno raggiunto il valore di mercato.
Nello stesso periodo dell’anno scorso anche sequel come ‘Zootropolis 2’ hanno riscosso un enorme successo. Come trovi l’equilibrio tra questi due percorsi diversi e come spingi per le storie originali e sentite dei tuoi clienti anche quando si tratta di franchising?
Ogni progetto richiede una strategia su misura in termini di budget, pubblico target e ricerca del giusto partner di distribuzione. Quando si tratta di sequel, torno a ciò che ho imparato da Lord e Miller: deve esserci un “perché adesso?”
Alla UTA rappresentiamo anche Andrew Stanton. Quando guardo cosa stanno facendo con il concept di “Toy Story 5”, mi sembra un’idea incredibilmente forte e risonante riavvicinarsi a quell’amato franchise oggi. Questo tipo di oscillazione creativa fa sembrare un sequel un film originale. Ottieni il conforto dei personaggi a cui già tieni, ma allo stesso tempo offri una prospettiva narrativa completamente nuova. Se riesci a trovare quell’angolazione unica, vale sempre la pena farlo.
Guardando ai progetti recenti e futuri, come “Hoppers” della Pixar di Daniel Chong e il prossimo “Ray Gunn” di Brad Bird, come ti senti riguardo al futuro dell’industria dell’animazione in questo momento?
Mi sento benissimo per questo business perché i film entrano in contatto con il pubblico. Attualmente c’è una sana cadenza tra film originali e sequel mirati, e sono incredibilmente emozionato per “Ray Gunn” di Brad Bird.
Considero anche il lavoro di Daniel Chong su “Hoppers” come un’incredibile storia di successo. La Pixar ha un meraviglioso ecosistema creativo autonomo, ma storicamente è molto raro che un creatore esterno entri in quello studio con una proposta originale e la veda fino alla realizzazione. È un’enorme testimonianza del talento di Daniel e dell’apertura della Pixar alla grande narrazione, indipendentemente dalla fonte.
Per quanto riguarda Ray Gunn, è un progetto profondamente personale a cui Brad Bird tiene da molto tempo. Solo guardando l’opera d’arte, è distinta, visivamente sbalorditiva e potrebbe provenire solo dalla sua mente. Entrambi questi progetti sono fantastici esempi di cinema d’autore che prospera all’interno del sistema degli studi.
TRAMOGGE, da sinistra: Mabel (voce: Piper Curda), King George (voce: Bobby Moynihan), 2026. © Walt Disney Studios Motion Pictures / Courtesy Everett Collection
©Walt Disney Co./Per gentile concessione di Everett Collection
Guardando indietro alla tua carriera, qual è una storia di successo o una pietra miliare specifica che ti colpisce?
Per me, garantire il film “Project Hail Mary” per Lord e Miller è sicuramente una pietra miliare importante. Anche se è basato su un romanzo best-seller di Andy Weir, dal punto di vista cinematografico rappresenta un’enorme e coraggiosa svolta creativa. Se descrivessi la trama ad alta voce, è un concetto che spaventerebbe molti acquirenti tradizionali. Rappresenta una bellissima maturazione del cinema live-action di Phil e Chris al più alto livello.
L’altro traguardo importante è il lancio del franchise Spider-Verse e la vittoria di un Academy Award. Rappresento molte delle persone di incredibile talento che hanno lavorato a quei film e sono incredibilmente orgoglioso di come quei film abbiano completamente ridefinito lo stile visivo, l’aspetto e l’atmosfera di quello che potrebbe essere un film d’animazione di uno studio importante. Ha cambiato radicalmente la conversazione del settore sull’estetica visiva e sul punto di vista degli autori.
Per concludere, la maggiore concorrenza sul mercato sta chiaramente migliorando l’economia finanziaria sia per la diversità che per i registi. Puoi spiegare come si è evoluto l’approccio di UTA agli accordi per facilitare tutto ciò?
Anche se non posso condividere cifre interne specifiche, la rappresentazione sofisticata ha avuto un impatto enorme nel garantire che i registi di animazione siano finalmente pagati ciò che il mercato richiede.
Parte di questa leva deriva dal fatto di avere un mercato multi-acquirente piuttosto che avere solo uno o due acquirenti. Ma si tratta anche di accordi sofisticati che costringono gli affari dello studio a riconoscere quanto l’animazione sia fondamentale per i loro profitti. Questi film guidano interi ecosistemi di studio e i registi dietro di loro meritano di essere ricompensati al massimo livello di talento, soprattutto quando offrono successi.
Grazie a questa rappresentazione aggressiva, siamo riusciti a spostare con successo la virgola decimale su questi accordi, raddoppiando, triplicando e trasformando completamente ciò che questi creatori guadagnano storicamente.
